En février, un jury de Manhattan a estimé que le premier amendement ne protégeait pas l’artiste Mason Rothschild de toute responsabilité pour avoir enfreint la marque Hermès avec ses NFT « MetaBirkin ». Ce verdict est décevant pour ceux d’entre nous qui sont intrigués par les possibilités de ce que l’on appelle le « crypto art », c’est-à-dire l’art associé à des jetons virtuels non fongibles créés et enregistrés sur un réseau de blockchain en ligne. Les NFT sont apparus sur la scène en 2014 avec l’œuvre minimaliste Quantum de Kevin McCoy, une image numérique ressemblant à une sorte de peinture cible sans facture de Kenneth Noland, avec des fuchsias et des verts électriques pulsés. Ce n’est qu’en 2021, avec la vente choquante de 69 millions de dollars de l’œuvre maximaliste Everydays de Beeple – un collage de plus de 5 000 images numériques de toutes sortes, des présidents à Pikachu – que la nouvelle technologie est entrée dans la conscience du grand public.
Les MetaBirkins de Rothschild – images de sacs à main de luxe recouverts de fourrure rappelant le sac « Birkin » emblématique d’Hermès – ont un précédent d’une évidence aveuglante : les boîtes de soupe Campbell d’Andy Warhol et d’autres œuvres d’art pop qui s’approprient des logos et des marques à forte visibilité. Les sacs Birkin coûtent plus de 10 000 dollars et ont vécu dans l’imagination du public comme des exemples de fétichisme de la marchandise depuis leur introduction en 1984. En ciblant Hermès en particulier, Rothschild est en excellente compagnie artistique. Des années avant la création du premier Birkin, Weekend – le film de Jean-Luc Godard de 1967 sur le consumérisme nihiliste de la bourgeoisie – comportait une scène dans laquelle la protagoniste sortait d’un violent accident de voiture en criant « Mon sac Hermès », tout en ignorant le cadavre enflammé d’un homme qui avait également péri dans l’épave.
Rien de tout cela n’a pu sauver Rothschild au tribunal. Les avocats d’Hermès ont astucieusement demandé un procès avec jury, puis ont écarté les jurés potentiels ayant une quelconque connaissance de l’histoire de l’art. L’un des jurés retenus aurait lui-même possédé plusieurs sacs Birkin. Il n’est donc pas surprenant que ce groupe ait eu du mal à considérer les MetaBirkins de Rothschild – dont l’un s’est vendu 45 100 dollars – comme autre chose qu’une escroquerie. Bien que le verdict du jury n’ait pas créé de précédent formel, il a résonné dans les mondes de la mode et de l’art comme la première affaire majeure impliquant des NFT à être jugée.
L’avenir nous dira si cette affaire a un effet dissuasif sur d’autres artistes qui envisagent d’expérimenter les NFT. Malgré la baisse générale des marchés des crypto-monnaies au cours de l’année écoulée, les adeptes des NFT sont restés enthousiastes. Certains affirment même que la fin de l’ère maniaque de l’investissement dans les cryptomonnaies sera bénéfique pour l’art des cryptomonnaies, car elle permettra de séparer les gadgets et les spéculateurs de ceux qui s’intéressent sérieusement à l’art pour l’art.
Juste à temps pour ce bilan, trois nouveaux livres sont arrivés pour raconter trois histoires différentes sur l’origine des NFT, leur direction et la question de savoir si nous devrions les suivre.
Dans leur ouvrage mince et accessible intitulé The Story of NFTs : Artists, Technology, and Democracy, Amy Whitaker et Nora Burnett Abrams situent les NFT dans une tradition artistique de critique du marché et de résistance qui commence avec l’artiste conceptuel Sol LeWitt. Dans les années 1960, LeWitt a commencé à réaliser des dessins muraux dans des galeries, des institutions et des résidences privées. Il les vendait accompagnés d’un certificat de propriété contenant des instructions d’exécution. Si quelqu’un avait un dessin de LeWitt sur le mur de sa salle à manger, puis vendait le certificat, le dessin serait toujours là, mais il cesserait d’être un LeWitt – l’image et sa propriété pourraient être dissociées.
Les NFT font quelque chose de similaire. À l’instar d’un certificat de LeWitt, un NFT crée un enregistrement unique de la propriété. C’est cet enregistrement virtuel, et non l’œuvre elle-même, qui rend l’œuvre d’art « authentique ». Selon Whitaker et Abrams, cet arrangement « offre des possibilités démocratiques sauvages et passionnantes ». D’une part, les NFT permettent aux artistes d’inscrire des redevances de revente dans leurs contrats, ce qui garantit que si un collectionneur revend une œuvre d’art dix fois plus cher que son prix d’origine, l’artiste en bénéficie. Les redevances de revente pour les artistes sont courantes dans d’autres parties du monde, mais le système juridique américain est resté hostile à cette idée.
Le juriste Edward Lee célèbre également cette possibilité dans son livre Creators Take Control : How NFTs Revolutionize Art, Business, and Entertainment, mais il considère que le changement de paradigme est encore plus profond. Selon lui, les NFT s’inscrivent dans un mouvement vers « une nouvelle forme de propriété virtuelle », qu’il appelle « propriété interactive ».
Dans cette nouvelle économie de la propriété, explique Lee, « les gens ne sont plus traités comme des « utilisateurs » d’Internet, soumis à la monétisation publicitaire et aux algorithmes de Big Tech ». « Au lieu de cela, les gens sont traités comme des copropriétaires au sein d’une communauté, telle que celle établie par un projet NFT qui accorde aux propriétaires des droits commerciaux. En l’occurrence, M. Lee propose davantage un récit d’aspiration à un internet entièrement décentralisé (Web3) qu’une description de la réalité. Dans l’état actuel des choses, les NFT ne voyagent pas nécessairement avec les droits d’auteur de l’art auquel ils sont associés – Beple, par exemple, détient toujours les droits d’auteur d’Everydays – et les gens s’engagent toujours avec les NFT par l’intermédiaire de grandes plateformes centralisées qui collectent et monétisent absolument les données des utilisateurs.
Lee a raison de dire que les NFT accélèrent le changement d’attitude à l’égard de la propriété intellectuelle et de l’internet. Les crypto-artistes sont peut-être plus susceptibles que les artistes traditionnels d’utiliser une licence Creative Commons pour inviter explicitement à la distribution et au remixage à grande échelle de leurs œuvres, mais les licences Creative Commons existent depuis plus de 20 ans. L’affirmation de Lee selon laquelle « les NFT sont une nouvelle forme de propriété intellectuelle » est, pour le dire charitablement, exagérée. C’est une affirmation qu’il répète dans ses écrits scientifiques, où il anticipe l’argument selon lequel les seules « formes » de propriété intellectuelle sont celles qui sont créées par la loi : le droit d’auteur, les brevets et les marques. « Je ne vois aucune raison convaincante pour laquelle cette distinction est importante », écrit-il dans un récent article de revue juridique. La justification qu’il avance est que « le code est une loi », selon l’apothéose de Lawrence Lessig.
Lessig parlait de manière métaphorique, une nuance qui semble échapper à Lee. Le code, selon Lessig, définit les conditions dans lesquelles la vie dans le cyberespace est vécue. Le code s’apparente à la loi par des aspects intéressants et importants, mais il s’en distingue également. Le code n’est pas, par exemple, appliqué par le monopole de l’État sur l’usage légitime de la violence. Hélas, Creators Take Control souffre d’autres problèmes de métaphores (et de simulations). Lee compare les NFT au clavier virtuel de l’iPhone, expliquant que les deux utilisent « une incarnation virtuelle au lieu d’une incarnation physique ». Il écrit que les propriétaires de NFT sont « comme des actionnaires uniques de leurs NFT particuliers ». Il compare le Web1 à une rue à sens unique, le Web2 à une rue à double sens, puis s’extasie : « Le Web3 offre désormais aux gens la possibilité de posséder une partie du terrain entourant la rue et d’interagir avec d’autres propriétaires pour créer une communauté ou même une entreprise. Ces figures de style ne sont pas seulement inélégantes, elles créent de véritables obstacles à la compréhension par leur imprécision. Les lecteurs qui liront le livre de Lee en espérant en retirer au moins une compréhension rudimentaire du fonctionnement de la technologie qui sous-tend les NFT seront déçus. Pire encore, ils en sortiront en pensant qu’une NFT est comme un clavier d’iPhone (ce qui n’est pas le cas).
Un NFT n’est rien d’autre qu’une unité de données cryptées stockées dans un grand livre numérique. Avec le nouvel article 12 du Code de commerce uniforme adopté par une poignée d’États, les NFT et autres « enregistrements électroniques contrôlables » commencent à être légalement reconnus comme une nouvelle sous-catégorie de propriété, mais pas comme de la propriété intellectuelle. Les NFT peuvent indexer des œuvres d’art ou d’autres objets de valeur, mais bon nombre des accords de licence permissive et de propriété créative dont Lee fait l’éloge coïncident simplement avec l’essor des NFT. L’engouement de Lee pour son sujet l’empêche de réfléchir de manière critique à la plupart des hyperboles qui sévissent dans cet espace. Au contraire, il y participe, comparant Beeple à Picasso et les Bored Apes à Mickey Mouse. Lee cite de nombreux artistes qui disent « Oh mon Dieu, c’est incroyable ! » et d’autres propos optimistes, mais essentiellement dépourvus de contenu, sur les NFT. Il est également très enthousiaste à l’idée de faire de la publicité pour divers projets commerciaux, citant directement les sites web d’entreprises qui vantent leur propre « technologie qui change la donne », et prenant ces fanfaronnades au pied de la lettre.
En dépit de ces nombreux défauts – et, d’une certaine manière, grâce à eux -, Creators Take Control réussit à rendre compte de l’état lamentable de l’air du temps. Lee se fait le champion de la vitesse, du volume et de la connectivité, et considère le marché comme l’arbitre ultime de la valeur, écrivant que les 27 milliards de dollars consacrés aux SNTC en 2021 devraient rassurer les sceptiques sur le fait qu’il ne s’agit pas d’une « escroquerie ». Il trouve merveilleux que les artistes numériques puissent désormais exploiter le code pour générer 10 000 œuvres d’art en quelques jours, comme si l’art n’était qu’une marchandise comme les puces électroniques ou le papier hygiénique.
Comme beaucoup d’entre nous, habitants du monde post-pandémique, Lee semble désespérer de trouver une joie et un sens authentiques dans les métavers, un espace qui ne peut être rendu brusquement inaccessible par un ordre de rester à la maison en urgence. Mais il est trop prompt à ignorer les façons dont le corps et la présence partagée sont pertinents pour notre capacité à expérimenter les plaisirs de la vie. La mode numérique permettra aux gens « d’être beaux virtuellement, sans avoir à acheter des vêtements physiques », affirme-t-il avec assurance, et assister à un concert « sera aussi simple que d’appuyer sur un bouton virtuel de son téléphone ». Mais les lecteurs qui ne sont pas déjà sensibilisés à l’attrait de ce mode de vie ne seront pas convaincus qu’ils doivent vider leur garde-robe et investir dans une paire de chaussures de danse numériques. Certes, ce serait plus efficace. Mais ce serait aussi manquer ce que beaucoup d’entre nous considèrent comme l’intérêt d’être en vie.
L’ouvrage d’Omar Kholeif, Internet Art : From the Birth of the Web to the Rise of NFTs d’Omar Kholeif aborde ces problèmes contemporains – l’isolement physique, la négligence du corps, la relation entre l’art et le commerce – d’une manière plus approfondie et plus réfléchie. Alors que Lee met l’accent sur la nouveauté des NFT et reste tourné vers l’avenir, Kholeif considère l’essor des NFT comme l’un des nombreux développements de la longue histoire de l’art sur Internet, défini comme un art « produit avec une conscience consciente de la nature en réseau de notre culture collective ».
Tout en étant chaleureusement réceptif aux possibilités de l’art qui utilise ou thématise l’internet, Kholeif ne commet pas l’erreur de considérer l’internet, et encore moins les métavers, comme une panacée pour tous les maux de l’art et de la vie. Kholeif, qui utilise les pronoms eux/elles, note que l’internet a permis à des membres éloignés de groupes marginalisés de trouver plus facilement une communauté, mais ils reconnaissent également que la promesse d’un monde sans frontières de l’internet a été révélée comme une fantaisie par les restrictions de voyage de la pandémie. Kholeif apprécie la manière dont les expositions d’art en ligne s’adaptent aux personnes timides et anxieuses comme lui, mais il mentionne également à plusieurs reprises le tribut physique que sa vie sédentaire, basée sur l’écran, fait payer à son corps.
Selon le jugement de Kholeif et sa vaste expérience, les projets d’art en ligne qui fétichisent la technologie s’avèrent rarement avoir la valeur la plus durable. Les artistes les plus intéressants ne sont pas les innovateurs technologiques les plus clinquants, mais ceux qui habitent les technologies existantes de manière subversive, en aidant les spectateurs à acquérir de nouvelles perspectives sur l’architecture invisible de notre conscience.
M. Kholeif estime que les plateformes en ligne Artsy et Sedition ont peut-être précipité l’essor des NFT. Artsy permet aux collectionneurs d’acheter de l’art physique en ligne et Sedition vend des « éditions limitées » d’art numérique. Bien que ces plateformes aient été présentées comme améliorant la transparence du marché de l’art et facilitant les ventes directes, elles étaient loin d’être parfaites. Les œuvres d’art commandées par l’intermédiaire d’Artsy avaient parfois un aspect différent de celui de la liste en ligne lorsqu’elles arrivaient par la poste, et les artistes de Sedition avaient besoin d’un soutien technique considérable pour que leurs œuvres numériques aient l’aspect qu’ils souhaitaient. Si les NFT sont censés résoudre certains de ces problèmes – en particulier ceux de la distribution et de la provenance – ils en créent d’autres en générant des émissions de carbone et en poussant sans doute l’internet vers plus de privatisation, et non vers moins.
Contrairement à Lee, Kholeif est peut-être trop enclin à considérer les NFT comme un engouement suscité par les « costards » des musées, les gestionnaires d’actifs qui vendent « des montres, des yachts et des maisons de luxe », et les maisons de vente aux enchères qui tentent de raviver leur « marque vieillissante ». Internet Art aurait bénéficié de plus de conversations avec des artistes crypto, dont beaucoup sont motivés non pas par l’appât du gain, mais par les mêmes impulsions mystérieuses qui ont poussé les artistes à rechercher de nouvelles formes depuis les peintures rupestres de Lascaux.
Pour Kholeif, la crypto-monnaie, dans sa forme financière actuelle, est une perversion des plus belles possibilités de l’internet. Le web est déjà « un espace génératif et généreux », écrivent-ils, citant Wikipédia et le cache avant-gardiste UbuWeb comme exemples (à but non lucratif). De même, pour Kholeif, le métavers pourrait signifier se promener dans les salles de l’Infinity Mirror de Yayoi Kusama ou se rendre à la Factory d’Andy Warhol. On peut également les considérer comme des mondes parallèles autonomes faisant appel à l’ensemble des sens, mais ils ont été créés par des artistes désireux d’élargir la perception, et non par des entreprises à la recherche d’une source de revenus supplémentaire.
Alors que le monde continue de se battre, devant les tribunaux et en dehors, sur ce que devraient être les NFT, les crypto-monnaies et les métavers, il sera important de prendre en compte un large éventail de perspectives. Alors que Lee nous exhorte à suivre l’argent, Whitaker et Abrams envisagent la blockchain comme un exercice du pouvoir populaire, né de l’érosion de la confiance dans les institutions. Kholeif plaide de manière convaincante en faveur d’une attention particulière aux voix des artistes dans le cadre de ce grand débat.
